“E’ la fede delle femmine/come l’araba fenice:/che vi sia ciascun lo dice -/dove sia – nessun lo sa.”
Il tema dell’infedeltà femminile, sintetizzato in questi quattro versi che Lorenzo Da Ponte mette in bocca a Don Alfonso, vero protagonista e deus ex machina della vicenda di Così fan tutte, ossia la scuola degli amanti, si mescola in questa terza e ultima collaborazione fra Wolfgang Amadeus Mozart e il librettista italiano a quelli della doppia coppia incrociata e della scommessa, che già altri autori quali Ovidio, Boccaccio, Ariosto, Marivaux e Goldoni avevano affrontato.
Andata in scena al Burgtheater di Vienna il 26 gennaio 1790, l’opera fu considerata per tutto il diciannovesimo secolo un lavoro minore all’interno della produzione mozartiana in quanto vi si ravvisavano presunte “debolezze” sul piano drammaturgico. Tale opinione – sottoscritta da Beethoven e Wagner, ma non, per esempio, da E. T. A. Hoffmann, che invece molto ne apprezzava l’ironia – trova una spiegazione nel carattere tipicamente “settecentesco” dell’opera “in virtù” – come scrive Cesare Fertonani sul programma di sala – “ della sua enigmatica ambiguità e leggerezza, del suo affascinante chiaroscuro di razionalità e sentimento, del suo superbo equilibrio – condotto come sul filo di un rasoio – tra ironia ed empatia, distacco e coinvolgimento, finzione e realtà scenica.” In effetti, Così fan tutte richiede, rispetto alle precedenti Nozze di Figaro e Don Giovanni, un grado molto più alto di attenzione nei confronti dei vari livelli di lettura, qui molto meno espliciti e molto meglio occultati da un’apparente frivolezza, che in realtà nasconde malinconia e lucido disincanto, ma che può indurre lo spettatore meno accorto a sottovalutarne la reale complessità psico-drammaturgica e i simbolismi di cui la partitura è cosparsa.
Basato su di una produzione del Festival di Salisburgo, il nuovo allestimento scaligero del regista Claus Guth, ambientato in un’epoca a noi contemporanea, ma in realtà senza tempo, è costruito in modo da attrarre l’attenzione del pubblico proprio sui punti chiave della metafora sottesa a una vicenda che potrebbe, tutto sommato, sembrare un po’ banale. Così Don Alfonso, interpretato dal magnifico Michele Pertusi, il migliore in scena sotto tutti i punti di vista, viene ben identificato come il regista dell’azione quando, con uno schiocco delle dita, manovra le luci – e, di conseguenza, le ombre, oggettive e soggettive – nonché i movimenti o l’immobilità dei personaggi.
Il suo alter ego, Despina, l’ottima Serena Malfi, è, assai significativamente, un mezzosoprano: scelta non proprio usuale, giacché quello dell’astuta cameriera è un personaggio per tradizione affidato a voci leggere, ma che nella tessitura di mezzo bene incarna il suo “sanguigno realismo plebeo”, per citare ancora il testo di Fertonani. Bello il timbro di Katjia Dragojevic (Dorabella) e splendida la tecnica di Maria Bengtsson, impegnata nell’impervio ruolo di Fiordiligi; entrambi i personaggi, però, richiederebbero voci più corpose, mentre la tendenza attuale è, soprattutto in Mozart e non si capisce perché, quella di alleggerire a oltranza.
Ottimo Adam Plachetka quale Guglielmo, mentre lascia perplessi la prova, nei panni di Ferrando, di Rolando Villazon: completamente fuori stile e privo di dinamiche, assomiglia più a un cantante di musica leggera che a un tenore, per di più mozartiano. Bella l’idea del regista di non fare mai apparire in scena il coro, quasi che i suoi interventi, privi della realtà oggettiva legata alla vista, fossero frutto di una specie di magia sonora operata da Don Alfonso, il che fa inoltre convergere ancor più l’attenzione sulle individualità dei personaggi. Scene e costumi, rispettivamente di Christian Schmidt e di Anne Sofie Tuma, sono belli ed essenziali nella loro perfetta funzionalità alle scelte di Guth, il quale ha attribuito particolare importanza alla funzione delle luci, realizzate da Marco Filibeck, che segnano i confini fra realtà e finzione, fra pensiero e azione, fra disperazione enfatizzata e malinconia vera. Non particolarmente convincente la direzione di Daniel Barnboim, in generale priva di mordente, spesso piatta e, in qualche momento, addirittura un po’ noiosa. Va segnalata la particolare bravura dei fiati dell’orchestra scaligera impegnati nelle difficili arie concertanti.
Vittoria Lìcari