Serpina, Rosina e le altre

Serpina, Rosina e le altre

Opéra et Féminisme.

serpinaUne relecture des textes les plus connus du panorama de l’opéra à travers la loupe du rapport entre les sexes.

“ Serpina vuol così”.  Avec ses paroles autoritaires la protagoniste de La Serva Padrona met les choses au clair dès 1733 alors que, définie par les paroles de Gennarantonio Federico et par la musique de Giovanni Battista Pergolesi, monte sur scène pour la première fois. La Serva Padrona est un “Intermezzo” et non pas un opéra; c’est pourquoi sa structure est réduite au minimum:  il n’y a que deux personnages (un troisième, muet) qui chantent, ou po ur mieux dire se disputent sur une musique, par moments piquante  ou insinuante, du compositeur âgé de 23 ans. Serpina,typique servante déjà douée  de par son prénom d’une astuce de vipère,  s’ affronte avec ce grognant Uberto et, dès les premières boutades, ne nous laisse aucun doute sur comment  se terminera notre histoire: la servante épousera son patron et deviendra la patronne. Serpina, est-elle une féministe?Il est toujours risqué d’interpréter le passé par les catégories de notre époque  Ce qui est sûr c’est que la jeune fille mène son combat avec bec et ongles  pour dépasser son état de dépendance que sa condition ufemme et de prolétaire lui a imposé. On mène cette bataille sur deux fronts – femme  contre homme et pauvreté contre richesse – avec toutes les armes disponibles: comédies,  cris, calins et déguisements. Figaro n’aurait pu faire mieux.

Dans le Barbier de Séville de Beaumarchais  (source commune d’ au moins sept versions d’opéra dont les plus célèbres de Paisiello, 1782, et Rossini, 1816) à la protagoniste il manque l’ impulsion sociale de Serpina. Rosina appartient à la même couche sociale de Don Bartolo et son état de  soumission est exactement celui d’être femme, sous tutelle et en train d’être mariée contre sa volonté.Suivant les idées reçues sur l’astuce féminine,la douce jeune fille,  apparemment sans défense, est capable de toutes astuces. Rosina, comme beaucoup de ses collègues en d’autres situations de théâtre, est une experte de pensée obliqule: sachant de ne pouvoir vaincre avec une opposition directe, plie sa tactique,tourne autour de l’obstacle et bat le titulaire d’une autorité aveugle.

Io sono docile, son rispettosa,
 sono ubbidiente, dolce, amorosa,
 mi lascio reggere, mi fo guidar . ma se mi toccano qua nel mio debole, sarò una vipera, e cento trappole prima di cedere farò giocar.
 [atto I, scena V]

Les années passent, dans les Noces de Figaro de Mozart  Rosina et le comte d’ Almaviva sont mariés depuis longtemps., Figaro, une fois  abandonné la liberté d’être barbier et factotum free-lance, est maintenant l’employé personnel du Comte et vas épouser Susanna, qui aura le même rôle auprès de la Comtesse.

Voilà donc que Susanna  est peut-être la première dans cette galerie de personnages à pouvoir être définie féministe. Elle a bien la détermination de Serpina,  la passion de la jeune Rosina et  possède encore quelque chose de plus: la conscience de soi; . Elle s’abandonne à la joie très féminine de se confectionner un joli chapeau (bel cappellino vezzoso); en  même temps elle est pratique et rationnelle. C’est elle qui se rend compte du projet sournois du Comte qui, en ayant marre de sa femme,  veut remettre en vigueur le “jus primae noctis”, au détriment juste  de  Susanna. Figaro, avec tout son passé de maître de stratagèmes, n’avait pas compris.

L’ingénieuse servante, lucide et froide, dénoue la machination des ruses et des déguisements qui à la fin verra deux  victoires nettes: celle de la Comtesse sur le parjure Comte (qu’  elle, magnanime, pardonnera); et celle de la même Suzanne sur les doutes et les soupçons de Figaro, contrit.  Suzanne est pleine de dignité, elle n’est pas une arriviste, ellel sur de soi et  de son status, ne perd même pas une minute pour l’auto-commisération et regarde la tête haute qui selon les règles sociales devrait lui être supérieur comme mari, Figaro, et comme patron, le Comte.

“Le Mariage de Figaro” fait  ses débuts en 1786. Quatre années plus tard, Mozart présente “Così fan tutte” sur un livret de Lorenzo Da Ponte, qui avait déjà signé le précédent.  Mais cette fois, bien que de loin, le sujet ne dérive  pas de  Beaumarchais,  mais d’ un fait divers.

Dans la complexe mise-en-scène organisée par don Alfonso pour démontrer aux deux amis que leur fiancées, comme toutes les femmes, ne seront pas capable de se maintenir fidèles, la chaise de metteur en scène est occupée par la servante Despina. Au début  considérée  seulement à la solde et complice nécessaire, la petite servante renverse  son rôle subordonné et se fait elle-même marionnettiste.                                                                                                   

Che vita maledetta
è il far la cameriera !
Dal mattino alla sera
si fa, si suda, si lavora, e poi di tanto che si fa nulla è per noi. [atto I, scena VIII]

Sa condition est dure, mais Despina a les idées claires et a appris  dès son plus jeune âge les règles pour se tirer d’affaires avec un pragmatisme désenchanté. Quand les patronnes    Dorabella et Fiordiligi se désespèrent à l’idée de perdre leurs amants, Despina les invite à rendre la monnaie de leur  pièce  aux hommes traitres .

Paghiam, o femmine, d’ugual moneta questa malefica razza indiscreta: amiam per comodo, per vanità! [atto I, scena IX]

Mais l’exposition de son  code de comportement se révèle  bien clair et net au début du deuxième acte

Una donna a quindici anni dée saper ogni gran moda, dove il diavolo ha la coda, cosa è bene e mal cos’è; dée saper le maliziette che innamorano gli amanti: finger riso, finger pianti, inventar i bei perché; dée in un momento dar retta a cento;
colle pupille parlar con mille;
dar speme a tutti, sien belli o brutti;
saper nascondersi senza confondersi;
senza arrossire saper mentire;
e, qual regina dall’alto soglio,
col «posso e voglio» farsi ubbidir. 
[atto II, scena I]

Est-ce du féminisme ou plutôt l’ instinct de survivance? On plie les conventions sociales à son propre avantage et on compense avec astuce l’ inexorable  état d’infériorité, condition  inné naissant femme.

La conscience de soi reviens chez une autre protagoniste. Ce n’est pas par hasard qu’elle aussi est de condition aisé: Adina de “L’élixir d’amour” (1832). Gaetano Donizetti  crée  beaucoup de charmsants personnages féminins et les traite  avec tendresse, passion, douceur, mais jamais  avec complaisance. Il ne fait pas d’exception avec Adina,  une héroïne bien sûr non tragique, qu’il décrit avec légèreté affectueuse et presque avec admiration. Adina est jeune, belle, riche, indépendante et même cultivé. Elle se bouge dans son entourage  paysan de soupirants comme dans une comédie à la Lubitsch. Elle se moque de ce  sergent  Belcore  bouffi de vanité:

Vedete di quest’uomini, vedete un po’ la boria! Già cantano vittoria innanzi di pugnar. Non è, non è sì facile Adina a conquistar. [atto I, scena II]

tandis qu’elle s’adresse à Nemorino avec sympathie évidente malgré qu’elle demeure fidèle par parti pris à sa renommée de capricieuse qu’elle s’est créée d’elle  même.

Odimi. Tu sei buono,
modesto sei, né al par di quel sergente ti credi certo d’ispirarmi affetto;
così ti parlo schietto,
e ti dico che invano amor tu speri: che capricciosa io sono, e non v’ha brama che in me tosto non muoia appena è desta. [atto I, scena III]

Pour continuer avec la comparaison “à la Hollywood”, Adîna à la légèreté et la prise d’une Katharine Hepburn: Finalement elle cèdera, mais à ses conditions,  sans rien perdre de sa propre physionomie de femme forte et ironique, et nous pouvons  être sûrs que Nemorino  vivra pour l’avenir heureux et  content,  fermement guidé par sa femme.

“L’élixir d’amour”  est un chef-d’œuvre absolu., il n’y a pas une note ni une parole de trop. Felice Romani et Gaetano Donizetti méritent l’ éternelle gratitude pour avoir créé ce microcosme dans lequel se bougent en parfat équilibre les silhouettes “dansantes”, légères de  Adina, Nemorino, Dulcamara, Belcore.

Au théâtre  tout n’est pas comédie; Melpomène aussi réclame sa part et le fait de la façon la plus passionnele, excessive possible, en délinéant des personnages terribles  de mères infanticides ou presque. Médée est un  archétype et on n’ a pas besoin de grossir les fleuves d’encre déjà versés sur le sujet. L’ interprétation qu’ en donne Luigi Cherubini en 1797 est un vrai tournant dans l’histoire du mélodrame et c’est dommage que dans ces lignes,  pour mettre en évidence les caractères,  on ne puisse recourir aux notes, considérant que le livret est inférieur à la musique qui l’ accompagne. Même si son acte  représente l’ Imperdonable Absolu,  il faut reconnaître à Médée l’atténuante d’ une riposte à une provocation gravissime:

Falsa è la tua parola e ben crudel: indegna di Giason!
Ricordi il giorno tu,la prima volta quando m’hai veduta? Sognato abbiam celesti gioie in terra, insiem legati in sacro eterno amor! Non io vegliai allor a tua difesa?Non io spezzai de’ tuoi nemici il vanto? Non mio fratello a te sacrificai? Giasone ascolta! Senti, senti ancor! Dei tuoi figli la madre tu vedi vinta e afflitta,
fatta trista per te e pur da te proscritta! […]
Ero felice allor, avevo un padre, un nido:
ho dato tutto a te! Torna sposo per me!
Crudel! Crudel!…
[atto I]

Soffrir non posso, troppa è l’offesa!
Si vuol ad una madre i figli strappare! L’onta ho sofferto d’una menzogna; l’esilio ancor nulla è per me!
Sol a uno strazio regger non posso: che ai figli s’apprenda d’odiare la madre è tale dolor che soffrire non so!
 [atto II]

Nous connaissons tous le féroce épilogue et, si  le désespoir de Médée  nous laisse ahuris, nous ne pouvons que sentir du mépris pour Jason.

En 1831 Vincenzo  Bellini et Felice Romani arrivent à un pas de la description  d’ un autre infanticide. Norma aussi est tenté par ce geste extrême, mais elle s’arrête à temps

(Norma con una lampada e un pugnale alla mano. Siede. È pallida, contraffatta) Dormono entrambi… non vedran la mano che li percuote. Non pentirti, o core; viver non ponno… Qui supplizio, e in Roma obbrobrio avrian, peggior supplizio assai; schiavi d’una matrigna. Ah! No! Giammai! (sorge risoluta)

Muoiano, sì. (fa un passo e si ferma)

Non posso avvicinarmi.
Un gel mi prende e in fronte
mi si solleva il crin. i figli uccido!… (intenerendosi)

Teneri figli. Essi, pur dianzi delizia mia, essi nel cui sorriso
il perdono del ciel mirar credei… ed io li svenerò?… di che son rei? (silenzio)

Di Pollione son figli…
ecco il delitto. Essi per me son morti! Muoian per lui:
e non sia pena che la sua somigli. Feriam… (s’incammina verso il letto; alza il pugnale;
dà un grido inorridita; al grido i fanciulli si svegliano)

Ah! no! son miei figli!… miei figli! 
(li abbraccia piangendo amaramente)
[atto II, scena I]

Norma choisira de se sacrifier elle-même plutôt que de se venger à travers leurs fils. Même Pollione donnera une preuve meilleur que  Jason.

Les personnages rencontrés jusqu’à présent sont complexes et  charmants et paraissent présenter toutes les facettes de la personnalité féminine.Ils sont toutefois marqués par un péché original: ils ont des pères en quantité, mais aucune mère. Hommes les librettistes, hommes les compositeurs. Pour solidaire et respectueuse que puisse avoir été leur fantaisie,  ils mettent en scène les femmes comme il se les imaginent.

Voilà donc une femme conçue par une femme. Teresa Agnesi (1720-1795) fait  tout toute  seule, elle est  compositeur et librettiste et nous offre une grande héroïne tragique avec sa “Sofonisba” composée autour de 1748 et, malheureusement, jamais représentée. Cet opéra est dédié à l’empereur François 1er à l’occasion de la fête de sa femme Maria Teresa, le 15 octobre. L’événement (l’ un des rares livrets du 18e siècle sans un heureux dénouement) se développe pendant la deuxième guerre punique: Sophonisbe,  femme de Siface, roi de Numidie, est faite prisonnière par Scipione et choisie  pour  épouse par Massinissa, son ancien fiancé allié des romains.  Déchirée entre deux  loyautés et deux maris, dans la crainte d’être faite prisonnière par l’ennemi elle se donne la mort avec le poison. Nonobstant que ce ne soit certainement pas le meilleur hommage à une reine, le personnage dramatiquement interprété par un contralto, il se distingue par la force, la responsabilité vers ses sujets,  et la capacité de décider d’ une façon autonome sa propre destinée:  des traits dignes de la destinataire impériale. Dans  le dernier puissant récitatif accompagné Sofonisba mourante s’adresse à Scipione:

E tu vedi e racconta alle spose Romane qual sanno ad onta dell’iniquo fato
porre alla vita glorioso fine le Africane regine. […]

Le condottiere et les autres présents s’exclament:

Sofonisba reprend:

Già s’appressa il fatal momento estremo, Già mi s’oscura il dì, agghiaccio e tremo, innanzi l’ara dei paterni dèi voglio l’alma spirar; abbia almen questa sciolta dal corpo infin, abbia sua pace …

La collection de la sujétion féminine ne serait pas complète sans deux personnages paradigmatiques: la religieuse et la courtisane.

Sœur Angélique (1918), sur un livret de Gioacchino Forzano dans le triptyque de Giacomo Puccini,  est  trois fois victime: des règles sociales qui ne pardonnent pas sa maternité,  de la perfide tante princesse,  de son propre désespoir

Suor Angelica : Sorella di mia madre, voi siete inesorabile!

La Zia Principessa : Che dite? E che pensate? Inesorabile? Inesorabile?
Vostra madre invocate quasi contro di me? Contro di me! […]
per voi ho serbata una parola sola: Espiare! Espiare!
Offrite alla Vergine la mia giustizia!


Suor Angelica :
Tutto ho offerto alla Vergine, sì, tutto; ma v’è un’offerta che non posso fare: alla Madre soave delle Madri, non posso offrire di scordar… mio figlio! Mio figlio! Mio figlio, il figlio mio! Figlio mio!
La creatura che mi fu strappata! […]
Parlatemi di lui! di mio figlio… mio figlio,
parlatemi… di lui…
(La vecchia tace, guardando la madre in angoscia.)

Suor Angelica (con ansia tragica)
Perché tacete? Perché? Perché? […]


La Zia Principessa (freddamente)
Or son due anni, venne colpito
da fiero morbo. Tutto fu fatto per salvarlo…

Suor Angelica
È morto?
 (La zia curva il capo e tace.)
Ah!

Si le couvent de Sœur Angélique et physiquement une prison,  de même  sont écrasantes les chaînes de la publique vertu que Giuseppe Verdi  et Francesco Maria Piave forgent  en 1853 pour “La Traviata”.La grande scène a lieu alors que  chez Violetta arrive Georges Germont, le père d’Alfredo. Dans un triomphe de respectabilité hypocrite, il présente sa demande:

Pura siccome un angelo iddio mi diè una figlia; se Alfredo nega riedere in seno alla famiglia, l’amato e amante giovane, cui sposa andar dovea, or si ricusa al vincolo che lieti ne rendea… deh, non mutate in triboli le rose dell’amor.
Ai preghi miei resistere non voglia il vostro cor.

On ne sait si mépriser davantage le vieux ou bien le jeune homme “aimé et amant” prêt à s’enfuir à toutes jambes à la première senteur de scandale. Il ne vaut  pas la peine de se répéter que probablement  tous les torts ne sont pas du côté de Germont, qu’un tel lien représenterait vraiment la mort civile pour toute la famille. La tentation de traverser en courant le parterre  et de flanquer un gifle au vieux géniteur  est très forte, la frustration et le sentiment d’injustice aiguisés par les succesives paroles de Violetta,  méme trop nobles..

(Così alla misera ch’è un dì caduta, di più risorgere speranza è muta!… se pur benefico le indulga iddio, l’uomo implacabile per lei sarà…) Dite alla giovine sì bella e pura ch’avvi una vittima della sventura, cui resta un unico raggio di bene… che a lei il sacrifica e che morrà! [atto II, scena V]

Une telle riche série de femmes opprimées évoque une justicière. Pour la trouver nous devons aller jusqu’à Pékin où Giacomo Puccini à située sa dernière  héroïne,  la sanguinaire Turandot, arrivée aux librettistes G.Adami et R Simoni par l’entremise de Gozzi et Schiller. La princesse chinoise nous raconte elle-même le pourquoi de sa haine pour les hommes:

In questa Reggia, or son mill’anni e mille, un grido disperato risonò.
E quel grido, traverso stirpe e stirpe qui nell’anima mia si rifugiò! Principessa Lo-u-Ling,
ava dolce e serena che regnavi
nel tuo cupo silenzio in gioia pura,
e sfidasti inflessibile e sicura l’aspro dominio, oggi rivivi in me![…] E Lo-u-Ling, la mia ava, trascinata
da un uomo, come te, straniero,
là nella notte atroce,
dove si spense la sua fresca voce![…] O Prìncipi, che a lunghe carovane d’ogni parte del mondo
qui venite a gettar la vostra sorte,
io vendico su voi, quella purezza, quel grido e quella morte!… [atto II]

Stizzoso, mio stizzoso voi fate il borïoso, ma non vi può giovare. Bisogna al mio divieto star cheto, e non parlare. Zit… Zit… Serpina vuol così.

(Barbara Petrucci)

Rien que pour l’année courante, Turandot  a éliminé treize prétendants: le prince royal de  Samarkande, l’indien Sagarika couvert de pierres précieuses, le prince birman, celui des  Kirghizes, le tartare au grand parc de six  cubitus, le  prince de Perse,  etcaetera, etcaetera.

Quelqu’un a jugé l’histoire de Lo-u-Ling (une ancètre de Turandot) beaucoup trop lointaine pour justifier un tel désir de vengeance. Il y en a qui penchent  pour une cause endogène, une frigidité pathologique qui amènerait la princesse à ce comportement de serial killer. Certainement l’attitude de Turandot se relie  au mythe grec d’Atalanta, elle aussi habituée à tuer ses prétendants vaincus pendant la course, et à d’autres légendes similaires,dont l’histoire

de la princesse Datmà (racontée dans ”Les mille et une nuits”), qui affrontait les prétendants dans un tournoi “ lance et épée” et marquait au feu les vaincus.

La substitutiont de la confrontation physique avec les énigmes amène au niveau cérébral le jeu de la vie et de la mort. Turandot se profile belle et terrible. Quelle distance de la pauvre Serpina qu’au fond ne voulait qu’ une maison accueillante et un mari  dévoué!

Traduction de Giuseppe Pintorno

 

 

Opera e femminismo

Serpina vuol cosi!» Con queste imperiose parole la protagonista de La serva padrona mette le cose in chiaro fin dal 1733 quando, disegnata dalle parole di Gennarantonio Federico e dalla musica di Giovanni Battista Pergolesi, entra in scena per la prima volta. La serva padrona è un intermezzo, non un’opera, e per questo la sua struttura è ridotta all’osso: ci sono solo due personaggi (più un terzo, muto) che cantano, o per meglio dire battibeccano sulla musica ora pungente ora insinuante del ventitreenne compositore. Serpina, canonica servetta dotata già nel nome di astuzia viperina, si confronta col brontolone Uberto e, fin dalle prime battute, non c’è dubbio alcuno su come andrà a finire: la serva sposerà il principale e diventerà padrona. Serpina è una femminista? È sempre rischioso interpretare il passato con le categorie della nostra epoca; di sicuro la ragazza combatte con le unghie e coi denti per superare lo stato di subordinazione che la sua condizione di donna e di proletaria le ha imposto. La battaglia si combatte su due fronti – donna contro uomo e povertà contro ricchezza – con tutte le armi a disposizione: finte, strilli, blandizie e travestimenti. Figaro non avrebbe saputo fare di meglio. Nel Barbiere di Siviglia di Beaumarchais (fonte comune delle almeno sette versioni operistiche, tra cui le più famose di Paisiello, 1782 e Rossini, 1816) alla protagonista manca la spinta sociale di Serpina. Rosina appartiene allo stesso ceto di Don Bartolo, e il suo stato di soggezione è proprio dell’essere donna, sotto tutela e in procinto di essere maritata contro la sua volontà. Secondo il luogo comune sull’astuzia femminile, la dolce fanciulla, apparentemente indifesa, è capace di ogni sotterfugio. Rosina, come tante sue colleghe di altre opere teatrali, è un’esperta di pensiero laterale: sapendo di non poter vincere con una opposizione frontale, piega la tattica, aggira l’ostacolo e sconfigge il titolare della cieca autorità. Io sono docile, son rispettosa, sono ubbidiente, dolce, amorosa, mi lascio reggere, mi fo guidar. ma se mi toccano qua nel mio debole, sarò una vipera, e cento trappole prima di cedere farò giocar. [atto I, scena V] Gli anni passano, ne Le nozze di Figaro di Mozart Rosina e il Conte di Almaviva sono sposati da tempo; Figaro, abbandonata la libertà di barbiere e factotum free-lance, è ora il cameriere personale del Conte e sta per impalmare Susanna, pari ruolo presso la Contessa. Ecco, Susanna è forse la prima in questa galleria di personaggi a poter essere definita femminista. Ha la determinazione di Serpina, ha la passione della giovane Rosina e ha anche qualcosa in più: la consapevolezza di sé; si abbandona alla femminilissima gioia di cucirsi un bel cappellino vezzoso e nello stesso tempo è pratica e razionale. È lei ad accorgersi del subdolo piano del Conte che, stanco della sua sposa, vuole ripristinare lo jus primae noctis a danno proprio di Susanna; Figaro, con tutto il suo passato di maestro di stratagemmi, non l’aveva capito. L’ingegnosa cameriera, lucida e fredda, dipana la trama degli inganni e dei travestimenti che vedrà alla fine due nette vittorie: quella della Contessa sul fedifrago Conte (che magnanima perdonerà); e quella della stessa Susanna sui dubbi e i sospetti del contrito Figaro. Susanna è piena di dignità, non è una arrampicatrice sociale, è sicura di sé e del suo status, non perde neanche un minuto ad autocommiserarsi, e guarda a testa alta chi, secondo le regole sociali, dovrebbe esserle superiore, come marito (Figaro) o come padrone (il Conte). Le nozze di Figaro debutta nel 1786. Quattro anni dopo, Mozart mette in scena Così fan tutte su libretto di Lorenzo Da Ponte, che aveva già firmato il precedente; stavolta però l’argomento non viene da Beaumarchais, ma addirittura, seppur alla lontana, da un fatto realmente accaduto. Nella complessa messinscena organizzata da Don Alfonso per dimostrare ai due amici che le loro fidanzate, come tutte le donne, non riusciranno a mantenersi fedeli, la sedia dell’aiuto-regista è occupata dalla cameriera Despina. All’inizio considerata solo una prezzolata e necessaria complice, la servetta ribalta il suo ruolo subordinato e si fa essa stessa burattinaia. Che vita maledetta è il far la cameriera! Dal mattino alla sera si fa, si suda, si lavora, e poi di tanto che si fa nulla è per noi. [atto I, scena VIII] La sua condizione è dura, ma Despina ha le idee chiare e ha imparato fin dalla più tenera età le regole per cavarsela con disincantato pragmatismo. Quando le padrone Dorabella e Fiordiligi si disperano al pensiero di perdere i loro amanti, Despina le invita a rendere pan per focaccia agli uomini traditori: Paghiam, o femmine, d’ugual moneta questa malefica razza indiscreta: amiam per comodo, per vanità! [atto I, scena IX] Ma l’esposizione del suo codice di comportamento arriva chiaro e tondo all’inizio del secondo atto: Una donna a quindici anni dée saper ogni gran moda, dove il diavolo ha la coda, cosa è bene e mal cos’è; dée saper le maliziette che innamorano gli amanti: finger riso, finger pianti, inventar i bei perché; dée in un momento dar retta a cento; colle pupille parlar con mille; dar speme a tutti, sien belli o brutti; saper nascondersi senza confondersi; senza arrossire saper mentire; e, qual regina dall’alto soglio, col «posso e voglio» farsi ubbidir. [atto II, scena I] È femminismo? O non piuttosto istinto di sopravvivenza? Si piegano le convenzioni sociali a proprio vantaggio e si compensa con l’astuzia l’inesorabile stato di inferiorità insito nel nascere donna. La consapevolezza di sé torna in un’altra protagonista, non a caso anche lei di condizione agiata: la Adina de L’elisir d’amore (1832). Gaetano Donizetti dà vita a tanti affascinanti personaggi femminili e li tratta con tenerezza, passione, dolcezza, mai con condiscendenza. Non fa eccezione con Adina, certo non PRIMOPIANO MUSICA 22Leggendaria 106luglio 2014 una eroina tragica, che descrive con affettuosa e quasi ammirata levità. Adina è giovane, bella, ricca, indipendente e persino istruita. Si muove nella sua cerchia villereccia di spasimanti come in una commedia alla Lubitsch. Si fa beffe del tronfio sergente Belcore: Vedete di quest’uomini, vedete un po’ la boria! Già cantano vittoria innanzi di pugnar. Non è, non è sì facile Adina a conquistar. [atto I, scena II] Mentre si rivolge a Nemorino con evidente simpatia, nonostante tenga fede per puntiglio alla fama di capricciosa che si è ella stessa creata. Odimi. Tu sei buono, modesto sei, né al par di quel sergente ti credi certo d’ispirarmi affetto; così ti parlo schietto, e ti dico che invano amor tu speri: che capricciosa io sono, e non v’ha brama che in me tosto non muoia appena è desta. [atto I, scena III] Per continuare col paragone hollywoodiano, Adina ha la leggerezza e il piglio di una Katharine Hepburn: cederà alla fine, ma alle sue condizioni, senza perdere nulla della propria fisionomia di donna forte e ironica, e possiamo essere sicuri che Nemorino vivrà in futuro felice e contento, fermamente guidato dalla consorte. L’elisir d’amore è un capolavoro assoluto; non c’è una nota o una parola di troppo. Felice Romani e Gaetano Donizetti meritano eterna gratitudine per aver creato questo microcosmo in cui si muovono con perfetto equilibrio le danzanti figurine di Adina, Nemorino, Dulcamara e Belcore. Ma in teatro non tutto è commedia; anche Melpomene reclama la sua parte e lo fa nel modo più truculento possibile delineando terribili personaggi di madri infanticide (o quasi). Medea è una figura archetipica e non c’è bisogno di ingrossare i fiumi d’inchiostro già versati sull’argomento. L’interpretazione che ne dà Luigi Cherubini nel 1797 è un vero punto di svolta nella storia del melodramma, ed è un peccato che in questa sede, per evidenziarne i tratti, non si possa ricorrere alle note, dato che il libretto di F.B. Hoffmann è indubbiamente inferiore alla musica che lo intona. Pur se il suo atto rappresenta l’Imperdonabile Assoluto, bisogna riconoscere a Medea l’attenuante della provocazione gravissima: Falsa è la tua parola e ben crudel: indegna di Giason! Ricordi il giorno tu, la prima volta quando m’hai veduta? Sognato abbiam celesti gioie in terra, insiem legati in sacro eterno amor! Non io vegliai allor a tua difesa?Non io spezzai de’ tuoi nemici il vanto? Non mio fratello a te sacrificai? Giasone ascolta! Senti, senti ancor! Dei tuoi figli la madre tu vedi vinta e afflitta, fatta trista per te e pur da te proscritta! […] Ero felice allor, avevo un padre, un nido:ho dato tutto a te! Torna sposo per me! Crudel! Crudel!… [atto I] Soffrir non posso, troppa è l’offesa! Si vuol ad una madre i figli strappare! L’onta ho sofferto d’una menzogna; l’esilio ancor nulla è per me! Sol a uno strazio regger non posso: che ai figli s’apprenda d’odiare la madre è tale dolor che soffrire non so! [atto II] Tutti conosciamo il feroce epilogo e, se ci lascia attoniti la disperazione di Medea, non possiamo che provare disprezzo per Giasone. Nel 1831Vincenzo Bellini e Felice Romani arrivano a un passo dal descrivere un altro infanticidio. Anche Norma è tentata dal gesto estremo, ma si ferma in tempo: (Norma con una lampada e un pugnale alla mano. Siede. È pallida, contraffatta) Dormono entrambi… non vedran la mano che li percuote. Non pentirti, o core; viver non ponno… Qui supplizio, e in Roma obbrobrio avrian, peggior supplizio assai; schiavi d’una matrigna. Ah! No! Giammai! (sorge risoluta) Muoiano, sì. (fa un passo e si ferma) Non posso avvicinarmi. Un gel mi prende e in fronte mi si solleva il crin. i figli uccido!… (intenerendosi) Teneri figli. Essi, pur dianzi delizia mia, essi nel cui sorriso il perdono del ciel mirar credei… ed io li svenerò?… di che son rei? (silenzio) Di Pollione son figli… ecco il delitto. Essi per me son morti! Muoian per lui: e non sia pena che la sua somigli. Feriam… (s’incammina verso il letto; alza il pugnale; dà un grido inorridita; al grido i fanciulli si svegliano) Ah! no! son miei figli!… miei figli! (li abbraccia piangendo amaramente) [atto II, scena I] Norma sceglierà di sacrificare se stessa anziché vendicarsi attraverso i figli. E anche Pollione darà di sé prova migliore rispetto a Giasone. I personaggi incontrati finora sono complessi e affascinanti e sembrano presentare tutte le sfaccettature della personalità femminile. Sono però segnati da un peccatuccio originale: hanno padri in quantità, ma nessuna madre. Uomini i librettisti, uomini i compositori; per quanto solidale e rispettosa possa essere la loro fantasia, mettono in scena le donne così come se le immaginano. Ecco quindi una donna concepita da una donna. Teresa Agnesi (1720-1795) fa tutto da sé, è compositrice e librettista e ci offre una grande eroina tragica nella sua Sofonisba, composta intorno al 1748 e, purtroppo, mai andata in scena. L’opera è dedicata all’imperatore Francesco I in occasione dell’onomastico della consorte Maria Teresa, il 15 ottobre. La vicenda (uno dei pochi libretti settecenteschi senza lieto fine) si sviluppa durante la seconda guerra punica: Sofonisba, moglie di Siface re di Numidia, viene presa prigioniera da Scipione e scelta come sposa da Massinissa, suo antico fidanzato alleato dei Romani. Lacerata tra due lealtà e due mariti, temendo la prigionia in mano nemica, si dà la morte col veleno. Nonostante non sia certo il più beneaugurante degli omaggi ad una regina, il personaggio, drammaticamente interpretato da un contralto, si distingue per la forza, la responsabilità verso i sudditi e la capacità di decidere autonomamente il proprio destino: tratti degni dell’imperiale destinataria. Nell’ultimo potente recitativo accompagnato Sofonisba morente si rivolge a Scipione: E tu vedi e racconta alle spose Romane qual sanno ad onta dell’iniquo fato porre alla vita glorioso fine le Africane regine. […] Il condottiero e gli altri astanti esclamano: Oh sorte! Oh coraggio! Oh valor! Oh giovanezza! Oh beltà degna di miglior destino! Sofonisba riprende: Già s’appressa il fatal momento estremo, Già mi s’oscura il dì, agghiaccio e tremo, innanzi l’ara dei paterni dèi voglio l’alma spirar; abbia almen questa sciolta dal corpo infin, abbia sua pace … Il campionario della soggezione femminile non sarebbe completo senza due personaggi paradigmatici: la monaca e la cortigiana. Suor Angelica, su libretto di Giovacchino Forzano nel Trittico di Giacomo Puccini (1918), è tre volte vittima: delle regole sociali che non perdonano la sua maternità, della perfida Zia Principessa, della sua stessa disperazione. Suor Angelica Sorella di mia madre, voi siete inesorabile! La Zia Principessa Che dite? E che pensate? Inesorabile? Inesorabile? Vostra madre invocate quasi contro di me? Contro di me! […] per voi ho serbata una parola sola: Espiare! Espiare! Offrite alla Vergine la mia giustizia! Suor Angelica Tutto ho offerto alla Vergine, sì, tutto; ma v’è un’offerta che non posso fare: alla Madre soave delle Madri, non posso offrire di scordar… mio figlio! Mio figlio! Mio figlio, il figlio mio! Figlio mio! La creatura che mi fu strappata! […] Parlatemi di lui! di mio figlio… mio figlio, parlatemi… di lui… (La vecchia tace, guardando la madre in angoscia.) Suor Angelica (con ansia tragica) Perché tacete? Perché? Perché? […] La Zia Principessa (freddamente) Or son due anni, venne colpito da fiero morbo. Tutto fu fatto per salvarlo… Suor Angelica È morto? (La zia curva il capo e tace.) Ah!Se il convento di Suor Angelica è fisicamente una prigione, altrettanto opprimenti sono le catene della pubblica virtù che Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave forgiano nel 1853 per La Traviata. La scena madre si svolge quando a casa di Violetta arriva Giorgio Germont, il padre di Alfredo. In un trionfo di ipocrita perbenismo fa la sua richiesta: Pura siccome un angelo iddio mi diè una figlia; se Alfredo nega riedere in seno alla famiglia, l’amato e amante giovane, cui sposa andar dovea, or si ricusa al vincolo che lieti ne rendea… deh, non mutate in triboli le rose dell’amor. Ai preghi miei resistere non voglia il vostro cor. Non si sa se disprezzare di più il vecchio oppure «l’amato e amante giovane» pronto a darsela a gambe al primo odore di scandalo… Non vale ripetersi che probabilmente Germont non ha neanche tutti i torti, che un simile legame rappresenterebbe veramente la morte civile per tutta la famiglia. La tentazione di attraversare di corsa la platea e prendere a schiaffi il maturo genitore è fortissima, la frustrazione e il senso di ingiustizia acuiti dalle successive, fin troppo nobili, parole di Violetta: (Così alla misera ch’è un dì caduta, di più risorgere speranza è muta!… se pur benefico le indulga iddio, l’uomo implacabile per lei sarà…) Dite alla giovine sì bella e pura ch’avvi una vittima della sventura, cui resta un unico raggio di bene… che a lei il sacrifica e che morrà! [atto II, scena V] Una così nutrita schiera di donne oppresse invoca una giustiziera. Per trovarla dobbiamo andare fino a Pechino, dove Giacomo Puccini ha situato la sua ultima eroina, la sanguinaria Turandot, arrivata ai librettisti G. Adami e R. Simoni via Gozzi e Schiller. La principessa cinese ci racconta essa stessa il perché del suo odio per gli uomini: In questa Reggia, or son mill’anni e mille, un grido disperato risonò. E quel grido, traverso stirpe e stirpe qui nell’anima mia si rifugiò! Principessa Lo-u-Ling, ava dolce e serena che regnavi nel tuo cupo silenzio in gioia pura, e sfidasti inflessibile e sicura l’aspro dominio, oggi rivivi in me![…] E Lo-u-Ling, la mia ava, trascinata da un uomo, come te, straniero, là nella notte atroce, dove si spense la sua fresca voce![…] O Prìncipi, che a lunghe carovane d’ogni parte del mondo qui venite a gettar la vostra sorte, io vendico su voi, quella purezza, quel grido e quella morte!… [atto II] Solo nell’anno in corso, Turandot ha fatto fuori tredici pretendenti: il principe regal di Samarcanda, l’Indiano gemmato Sagarika, il Birmano, il prence dei Kirghisi, il Tartaro dall’arco di sei cubiti, il principe di Persia eccetera eccetera. A qualcuno la storia di Lo-u-Ling è sembrata troppo remota per giustificare un tale desiderio di vendetta. C’è chi propende per una causa endogena, una patologica frigidità che porterebbe la principessa a questo comportamento da serial killer. Certo l’atteggiamento di Turandot si ricollega al mito greco di Atalanta, anche lei avvezza ad uccidere i pretendenti battuti nella corsa, e ad altre leggende simili, tra cui la storia della principessa Datmà (narrata nelle Mille e una notte) che affrontava i pretendenti in torneo a lancia e spada e marchiava a fuoco gli sconfitti. La sostituzione del confronto fisico con gli enigmi porta a livello cerebrale il gioco della vita e della morte. Turandot si staglia bella e terribile. Quanta distanza dalla povera Serpina, che in fondo voleva solo una casa accogliente e un marito devoto! Stizzoso, mio stizzoso voi fate il borïoso, ma non vi può giovare. Bisogna al mio divieto star cheto, e non parlare. Zit… Zit… Serpina vuol così.

 

Una prima versione di questo testo è stata prepaparata per l’incontro tenuto l’11 marzo 2014 all’Unione Femminile Nazionale di Milano. Moderatore Giuseppe Pintorno, musicologo. Interventi di Emma Bernacchi, psicolinguista; Vittoria Licari, docente di arte scenica; Barbara Petrucci, clavicembalista e saggista.

 

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