Scritta per il Teatro alla Scala, dove ebbe la

                                                             Vittoria Lìcari

Anna Bolena di Gaetano Donizetti è uno di quei titoli – insieme alla verdiana Traviata e alla belliniana Norma – che, specie se rappresentati alla Scala, sono destinati a subire il peso del confronto con l’interpretazione che negli anni cinquanta dello scorso secolo ne diede, proprio su quel palcoscenico, Maria Callas. Non a caso, dopo la celeberrima ripresa callasiana del 1957/1958 sotto la direzione di GianandreaGavazzeni, la Bolena aveva dovuto attendere fino al 1982 per essere ripresentata a Milano, e poi altri trentacinque anni fino all’odierno nuovo allestimento. Il direttore Ion Marin non ha effettuato tagli sostanziali alla partitura, come invece era d’abitudine un tempo, ma ha eliminato solo alcuni ritornelli, presentando dunque il contenuto melodico integralmente e mantenendo altrettanto integra la sostanza formale e drammaturgica. I panni della protagonista sono stati vestiti dalla russa Hibla Gerzmava, voce dalle belle agilità, dotata di bei suoni gravi, ma dagli acuti purtroppo non sempre impeccabili, probabilmente a causa delle fatiche di una ormai lunga e intensa carriera, caratterizza, oltretutto, da un repertorio estremamente eterogeneo. Forse per motivi analoghi, Sonia Ganassi, un tempo grande Giovanna Seymour, dava l’impressione di essere un po’ spenta. Stesso discorso per il basso Carlo Colombara (Enrico VIII), apparso alquanto sotto tono, mentre decisamente positive sono state le prove di Piero Pretti (Percy) e, soprattutto, dell’ottimo contraltoMartina Belli (Smeton). Completavano il cast Mattia Denti (Lord Rochefort) e Giovanni Sebastiano Sala (Hervey), quest’ultimo solista dell’Accademia scaligera.Con grande perizia, Ion Marin ha assicurato una buona omogeneità di base nella resa complessiva della compagine vocale e, correttamente interpretando la prassi esecutiva belcantistica, ha consentito agli interpreti di eseguire le cadenze perfette in acuto. A parere di chi scrive, però, tale concessione si sarebbe dovuta limitare alle cadenze finali dei vari numeri: cadenzare verso l’alto a metà di un duetto, subito prima del tempo di mezzo, com’è accaduto nel duetto del primo atto fra Bolena ePercy, contraddice palesemente l’andamento drammaturgico-musicale dell’opera.Inoltre, se non adeguatamente sorretti, gli acuti hanno meno impatto drammatico di una ben sostenuta risoluzione sulla quinta discendente.

L’allestimento dell’Opéra National de Bordeaux, con la regia di Marie-LouiseBischofberger, era basato su di una scenografia sostanzialmente astratta, disegnata da Eric Wonder, dove l’unico elemento fisso e realistico era un trono che, nella scena finale, si trasformava in patibolo. I costumi, di Kaspar Glarner, erano sostanzialmente atemporali per gli uomini, mentre quelli femminili erano storicamente più definiti, allo scopo di rappresentare la minore libertà goduta dalle donne, il cui destino era – e in alcuni casi è ancora oggi – condizionato dagli uomini e dalla loro sete di potere. Per nulla originale, nonché di dubbia efficacia, la materializzazione dell’amato durante la scena di follia; interessante, invece, l’idea di portare in scena la figura della piccola Elisabetta, figlia di Anna ed Enrico, a ricordare che Bolena, a dispetto della damnatio memoriae che a lungo ha perseguitato la sua figura, fu anche una madre.

Vittoria Lìcari

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A pochi giorni dall’inaugurazione della mostra al Museo Teatrale per i centocinquant’anni dalla nascita di Arturo Toscanini, Die Meistersinger von Nürnberg di Richard Wagner – in una produzione dell’Opernhaus Zürich – sono tornati alla Scala, dove proprio Toscanini li diresse per ben cinque stagioni fra il 1922 e il 1928. Si tratta di un’opera molto particolare nell’ambito della produzione di Wagner, l’unica sua opera che si possa definire “realistica”, composta fra il 1862 e il 1867 – anche se al libretto egli stava già lavorando dal 1845 – e rappresentata per la prima volta a Monaco di Baviera il 21 giugno 1868 con esito trionfale, come non gliaccadeva più dalla prima del Rienzi (1842). Solo tre anni erano trascorsi dall’esordio, sempre nella capitale bavarese, di Tristan und Isolde, peraltro completata già nel 1859, ma la cui rappresentazione aveva incontrato enormi difficoltà. L’esito era stato incerto, critica e pubblico erano divisi fra chi la considerava un capolavoro e chi la riteneva incomprensibile: non è qui il caso di soffermarsi sull’importanza di quella che è senz’altro l’opera più innovativa di Wagner, ma è opportuno precisare chel’inversione di rotta da lui operata con i Meistersinger è più apparente che reale. Il tema dell’opera, infatti, è il rapporto fra la tradizione incarnata appunto dai Meistersinger e l’innovazione che prende le sembianze di Walther von Stolzing, quasi un autoritratto dell’autore, il che spiega i tratti parodistici con cui viene raffigurata la concezione eccessivamente conservatrice rappresentata dal pedante Beckmesser, la cui figura richiama il critico musicale Eduard Hansilck, grande nemico di Wagner. Al centro, quale perno equilibratore, giganteggia la figura storica di Hans Sachs, colui che da subito intuisce la genialità del giovane Walther, ma che riesce anche a fargli comprendere come solo la profonda conoscenza della grande tradizione consenta di aprire strade che arricchiscano l’arte innovandola. Ed evidenti echi della tradizione sono presenti nelle dimensioni ridotte – rispetto al Ring o al Tristan – dell’orchestra,nelle simmetrie fraseologiche, nel trattamento tradizionale del contrappunto, nella chiarezza timbrica e, ciò che da subito balza all’orecchio, nel diatonismo, con il predominio della stabile e positiva tonalità di do maggiore, laddove, solitamente, le partiture wagneriane prediligono destabilizzanti tonalità affollate di alterazioni.Wagner si serve qui di schemi tradizionali come la fuga e il Lied in forma chiusa,scrive danze e, addirittura, un quintetto che ricorda il “concertato di stupore” tipico dell’opera italiana. A inquadrare l’humus protestante in cui l’ambiente e la cultura di Norimberga affondano le radici sono i corali luterani, scritti nella Barform le cui regole Sachs spiega a Walther nel terzo atto, invitandolo a servirsene come veicolo della propria ispirazione poetica. Non si tratta solo della dimostrazione pratica di come un compositore tanto discusso per le sue così avversate innovazioni fosse in grado di produrre capolavori innovativi anche rimanendo entro i binari tradizionali, ma soprattutto della rappresentazione musicale della mentalità protestante, il cui estremo rigore nel rispetto delle regole può – come del resto qualsivoglia ambito sociale –  generare campioni di virtù come Hans Sachs, custode dell’antico pur nell’accoglienza del nuovo, ma anche individui ottusi e privi di fantasia come SixtusBeckmesser. Stanti le sue caratteristiche, Die Meistersinger è l’opera wagneriana forse più adatta a essere concertata e diretta da un interprete italiano, in questo caso Daniele Gatti, che ha mixato gioia, malinconia, solennità, comicità, in una perfetta sintesi drammatica. Eccellenti gli interpreti, ma troppi per essere citati tutti. Ci limiteremo, dunque, ai principali: Michael Volle, grande Hans Sachs, Peter Sonn, perfetto David, Markus Werba, divertentissimo Beckmesser, e le splendide JacquelynWagner (Eva) e Anna Lapkovskaja (Magdalene). L’unico sotto tono era il tenore ErinCaves (Walther), dalla vocalità decisamente troppo debole per il suo personaggio, del quale non riusciva a trasmettere tutta l’energia e l’entusiasmo. Coro e orchestra, come sempre, più che perfetti.

Il regista Harry Kupfer ha sintetizzato il motivo per cui Wagner prediligeva la Norimberga medievale – in quanto la considerava luogo ideale per dare rilievo alle qualità positive dello spirito tedesco – e il senso degli ultimi versi cantati dal coro nel finale dell’opera: “E se pure finisse in polvere/Il sacro romano impero/Ci resterebbe sempre/La sacra arte tedesca!”. Ha scelto quindi di ambientare la vicenda – con le scene di Hans Schavernoch –  fra le rovine di una città bombardata, che comunque ne richiamano tutto lo splendore, pronte a essere ringenerate come fondamenta di una città nuova, senza però tradirne le origini – esattamente ciò che è realmente accaduto alla città di Norimberga dopo la seconda guerra mondiale – e in cui lo spirito positivo del popolo, espresso dagli artisti custodi dell’antica tradizione, riesce a superare anche il vissuto più negativo. I costumi di Yan Tax sposavano, nel taglio, la collocazione novecentesca post-bellica, ma utilizzando tutta l’energia del bianco e del colore per rafforzare il messaggio positivo che sgorga da ogni nota di questo particolarissimo capolavoro.

                                                                  Vittoria Lìcari

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La versione italiana in cinque atti del verdiano Don Carlos non veniva rappresentata alla Scala esattamente da quarant’anni, quando aveva inaugurato la stagione 1977/1978 con la direzione di Claudio Abbado, la regia di Luca Ronconi e un cast che annoverava, nelle parti principali, José Carreras e Plácido Domingo che si alternavano nel ruolo del titolo, Piero Cappuccilli, Nicolai Ghiaurov, EvghenijNesterenko, Mirella Freni, Elena Obrastzova. Non è mia abitudine perdermi nei meandri della nostalgia rimpiangendo i “bei tempi passati”, ma in occasione della ripresa di questa cosiddetta “versione di Bologna” – in realtà rappresentata per la prima volta a Londra il 4 giugno 1867 e solo il successivo 27 ottobre nel capoluogo emiliano, e che sarebbe stata la prima versione dell’opera ad approdare alla Scala nel 1868 – non posso proprio farne a meno. Il divario fra quella esecuzione di quarant’anni fa – di cui conservo vivo il ricordo – e questa è troppo ampio per non suscitare rimpianto e, soprattutto, un interrogativo di fondo: possibile che l’attuale mercato internazionale non offra più voci tali da poter affrontare come si deve questa immensa partitura, e soprattutto in un teatro come la Scala? Intendo naturalmente giustificare il mio – almeno parziale – disappunto analizzando nel dettaglio la compagine vocale a partire dal protagonista, Francesco Meli, che pur essendo unottimo musicista dal fraseggio raffinato, ha una voce decisamente sottodimensionata per un personaggio che dovrebbe svettare per squillo ed energia, in quanto rappresenta, nella visione di Friedrich Schiller ripresa da Verdi, l’emblema stesso dell’eroe romantico.  Evidentemente conscio di tale carenza, nei primi tre atti Melicerca di sopperire al volume insufficiente agendo di forza, ma cede alla tentazione, peraltro abbastanza comune anche fra molti suoi colleghi, di portare la testa indietro sugli acuti estremi il che, insieme alla non perfetta copertura di alcune vocali, ostacola la corretta proiezione anteriore della voce e, provocando l’innalzamento della laringe, produce uno sgradevole effetto di “strozzamento” del suono. I suoi momenti migliori sono quelli più lirici, nel quarto e quinto atto, dove anche la sua recitazione è più espressiva, forse proprio perché è maggiormente a proprio agio dal punto di vista vocale. Ancora più sottodimensionata la voce di Simone Piazzola, che ricopre il ruolo di Rodrigo: canta correttamente e gestisce molto bene i fiati, ma la portanza vocale è davvero scarsa, considerando la massa orchestrale che deve fronteggiare. Inoltre manca completamente di carattere, cosicché il personaggio non emerge in tutta la sua importanza. Krassimira Stoyanova, che tanto avevamo apprezzato nelle sue recenti interpretazioni scaligere del Rosenkavalier e di Simon Boccanegra, non è del tutto convincente come Elisabetta di Valois, in particolare quando, scendendo nella zona grave della tessitura, eccede nelle consonanze di petto, con effetti che, dispiace davvero dirlo, suonano alquanto sgraziati.

Il tempo e le fatiche di una lunga e gloriosa carriera pesano molto sulla voce di Eric Halfvarson, uno degli interpreti “storici” della figura del Grande Inquisitore, del quale rimane indimenticabile la partecipazione alla versione originale in francese diretta nel 1996 da Antonio Pappano al Théâtre du Châtelet di Parigi e fortunatamente consegnata al dvd. 

Fin qui gli interpreti principali appartenenti al cast della “prima”. Ma chi scrive ha assistito a una replica che ha registrato l’assenza del mezzosoprano EkaterinaSemenchuk e del basso Ferruccio Furlanetto. La Semenchuk è stata sostituita, nella parte di Eboli, dall’ottima Béatrice Uria Monzon, che si è particolarmente imposta nel terzo atto, mentre i panni di Filippo II sono stati vestiti da Michele Pertusi, come sempre maestro di eleganza ed espressività, che ha fatto emergere il suo personaggio pur non essendo la sua voce la più indicata per questo ruolo, specie nella zona grave.Brava Theresa Zisser nel ruolo di Tebaldo e bravi i solisti dell’Accademia scaligera impegnati nei ruoli di contorno, fra i quali spiccavano Martin Summer (un frate) e Céline Mellon (una voce dal cielo). Myung-Whun Chun, grande direttore verdiano, è stato bravissimo nel gestire le dinamiche orchestrali in funzione dello scarso volume delle voci di cui si è detto; forse proprio per questo, però, la sua interpretazione è risultata un po’ troppo controllata, tanto più in presenza di alcune fra le pagine più trascinanti dell’intero repertorio operistico. A voler essere pedanti, bisognerebbe anche segnalare una certa imprecisione dell’orchestra interna nella scena dell’autodafè. Molto bene il coro diretto da Bruno Casoni, particolarmente toccante nel primo atto, con dinamiche perfette nell’esprimere lo sfinimento del popolo provato dalla lunga guerra e dagli stenti. Sobria e moderna, pur nel rispetto della drammaturgia, la regia di Peter Stein, con le scene essenziali di Ferdinand Wögerbauer magnificamente integrate dalle luci di Joachim Barth, e i bei costumi di Anna Maria Heinrich. Purtroppo, però, la gestualità era, in linea di massima, molto convenzionale, con rari momenti di vera recitazione. Molto convincente, invece, la gestione dei gruppi e delle masse. Nell’insieme, comunque, si è avuta l’impressione di una bella occasione almeno in parte sprecata.

Vittoria Lìcari

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“Perplessità” è il termine che meglio riassume le reazioni di chi scrive al concerto che il baritono Matthias Görne e il pianista Christoph Eschenbach hanno tenuto alla Scala a conclusione del ciclo 2015/2016 dei concerti di canto. E la perplessità era generale e palpabile fra il pubblico che, al termine della serata, ha lasciato che gli artisti si congedassero dopo avere concesso un solo bis – Du bist wieeine Blume – che peraltro era stato evidentemente richiesto per pura educazione.Senza contare le defezioni durante l’intervallo, non numerosissime, ma abbastanza significative se fra queste c’era, per esempio, una signora appartenente alla categoria degli ascoltatori esperti che, subito prima dell’inizio, aveva affermato di attendersi un concerto magnifico salvo poi, appunto, abbandonare la sala dopo il primo tempo. A dire il vero, qualche perplessità sorgeva già alla lettura del programma, interamente dedicato a Robert Schumann, in cui, accanto a Liederkreis op. 24 e a Dichterliebe op. 48, compariva Frauenliebe und Leben op. 42. Ora, è vero che le poesie che compongono questo assoluto capolavoro sono state scritte da un uomo, Adalbert von Chamisso, ma è altrettanto vero e incontrovertibile che egli ha saputo esprimere in modo così profondo i sentimenti dell’animo femminile da suscitare un ammirato stupore a ogni lettura e a ogni ascolto. La protagonista di questo ciclo poetico-musicale è una donna vera, non una metafora del femminile, e quindi solo una donna può credibilmente interpretarlo: il giudizio su di una interpretazione da parte di un cantante maschio non può quindi, a mio avviso, che essere negativo. Questi versi di Chamisso intonati da Schumann – così come quelli messi in musica da Loewe e da Lachner – sono fatti per giungere al pubblico tramite una voce femminile, pena la loro totale perdita di significato non disgiunta da un certo fastidio. Ma non è questo l’unico motivo di perplessità circa il concerto di cui stiamo riferendo. L’intera prestazione del baritono tedesco è stata all’insegna di una dinamica monocorde e condotta su sonorità al limite dell’udibile, in ciò totalmente assecondato dal pianoforte di Eschenbach, soprattutto nel corso della prima parte. Nel secondo tempo la situazione è, almeno parzialmente, migliorata, ma non al punto da fugare gli interrogativi sulle sue reali cause. L’artista era forse indisposto? Potevano indurre a questa supposizione le sue inspirazioni rumorose, che facevano pensare a un affaticamento respiratorio, ma nessuna informazione – consueta in simili casi – era giunta in tal senso, né sarebbe giunta in seguito. Christoph Eschenbach è stato magnifico nell’assecondare Görne in questo strano gioco al ribasso dinamico, e proprio per questa  sua indiscussa perizia può essere considerato il vero protagonista di questa enigmatica e, per certi versi, sconcertante serata.

Vittoria Licari

Quando, nel 1928, era partito per l’Europa, il trentenne George Gershwin , nato a New York da genitori ebrei russi, non era ancora un compositore completo. Il suo talento musicale si era rivelato molto presto e già fra il 1920 e il 1924 aveva raggiunto la fama pubblicando oltre un centinaio di canzoni che avevano fatto seguito al suo primo successo discografico, Swanee, che era stato interpretato dal celebre cantante Al Jolson. La sua formazione come orchestratore, tuttavia, non era ancora tale da consentirgli di essere del tutto autonomo, tanto che per la celeberrima Rhapsody in blue (1924) per pianoforte e orchestra jazz e per l’immediatamente successivo Concerto in Fa per pianoforte e orchestra aveva dovuto avvalersi della collaborazione di Ferde Grofé. Proprio in quel 1928 Gershwin  aveva chiesto a Maurice Ravel, in tournée negli Stati Uniti, di impartirgli qualche lezione di orchestrazione, ma il compositore francese aveva rifiutato: la musica non convenzionale del giovane collega americano, in cui l’elemento improvvisativo tipico del jazz veniva fissato nella scrittura senza però cristallizzarsi, anzi mantenendoall’ascolto un forte senso di libertà melodica, lo aveva a tal punto affascinato da fargli temere che egli potesse perdere la propria individualità e diventare “un cattivo Ravel”. Ma quando, poco tempo dopo, era stato a sua volta in tournée in Europa, Gershwin non aveva perso l’occasione per incontrare alcuni fra i maggiori compositori dell’epoca, come Poulenc, Prokof’ev, Milhaud, ma soprattutto AlbanBerg, con il quale aveva studiato a Vienna e la cui influenza è particolarmente avvertibile in Porgy and Bess (1935), “opera folk” secondo la definizione che ne diede l’autore stesso, che la considerava il “suo” Wozzeck. Ispirata al romanzo Porgy(1925) di Edwin DuBose Heyward, che ne curò il libretto in collaborazione con la moglie Dorothy e con Ira Gershwin, fratello del compositore, Porgy and Bess andò in scena all’Alvin Theatre di New York il 10 ottobre 1935 dopo essere stata presentata in anteprima al Colonial Theatre di Boston il 30 settembre. Nei giorni successivi alla “prima” si levarono alcune critiche all’indirizzo dell’autore, al quale veniva rimproverata una eccessiva eterogeneità stilistica, altalenante fra opera, operetta e musical, e l’utilizzo di temi musicali troppo popolari per un’opera lirica. Gershwin replicò con una lunga lettera al New York Times in cui definisce appunto la sua una “folk-opera”, per cui è naturale che i personaggi cantino musica popolare, benché assolutamente originale: “Quando cominciai a comporre la musica, fui subito contrario all’utilizzo di materiale popolare originale, perché volevo che la musica avesse un carattere unitario. Perciò scrissi io stesso gli spiritual e i folksong”. E, a proposito della eterogeneità stilistica: “Avevo l’idea che l’opera dovesse essere divertente, cioè dovesse contenere tutti gli elementi dell’intrattenimento. Perciò, quando scelsi come soggetto Porgy and Bess, una storia di neri di Charleston, fui certo che mi avrebbe anche consentito di inserirvi sia umorismo sia tragedia e anzi tutti gli elementi di intrattenimento da vedere e ascoltare, perché la razza nera possiede tutte queste qualità. Questa gente è ideale per il mio scopo, perché si esprime non solo parlando, ma in modo altrettanto naturale con il canto e con la danza”. Una vera e propria Gesamtkunstwerk, dunque, che però  i tempi non erano maturi per recepire adeguatamente. Fu così che, dopo essere stata abbondantemente tagliata già alla prima rappresentazione – pur con l’assenso dell’autore – e avere a lungo circolato in una versione musical, solo nel 1976 fu ripresa alla Houston GrandOpera nella sua versione originale e integrale. Alla Scala approdò nel 1955 nella produzione dell’American National Theatre Academy e, successivamente, nel 1994 con l’allestimento di Houston. Ora è stata la volta dell’allestimento “semiscenico” – o meglio, come ha detto il sovrintendente scaligero Alexander Pereira, “al limite del semiscenico” – di Philipp Harnoncourt. Ma perché questa precisazione? Il motivo va ricercato nel testamento di Gershwin, il quale proibì le rappresentazioni sceniche complete della sua opera qualora interpreti e coro non fossero tutti artisti di colore. E infatti le produzioni del 1955 e del 1994 erano state realizzate con solisti e coro afro-americani. Questa volta, dovendo essere coinvolto il coro della Scala, si è optato dunque per una soluzione di compromesso che, secondo alcune voci critiche, ha negato quel carattere “folk” a cui l’autore teneva tanto. In effetti, vedere un coro scenicamente quasi per nulla partecipe, spesso con lo spartito in mano e, soprattutto, composto da bianchi, e perdipiù con qualche asiatico qua e là, lasciava un po’ perplessi, ma conoscendo il motivo di questa scelta era tutto sommato accettabile.Ciò che conta è che tutti gli interpreti principali, rigorosamente afroamericani, abbiano onorato la volontà drammaturgica di Gershwin, e così è stato. Tutti blasonati interpreti del repertorio melodrammatico erano Morris Robinson (Porgy), KristinLewis (Bess), Lester Lynch (Crown), Mary Elisabeth Williams (Serena), Angel Blue(Clara) e Tichina Vaughn, nelle quadruplici vesti di Maria, Annie, Lily e la Strawberry Woman, Donovan Singletary (Jake/Frazier/Undertaker/Coroner) e Cameo Humes (Mingo/Robbins/Peter/Crab Man). Il tenore Chauncey Packer ha impersonato con la giusta vocalità e grande disinvoltura scenica Sporting Life, ruolo originariamente scritto per il cantante di vaudeville John Bubbles e successivamente interpretato, nella scia di questo primo interprete, da cantanti-attori quali CabCalloway e Sammy Davis jr.  Completavano il cast Stefano Guizzi, Massimo Pagano e Massimiliano Di Fino, impegnati nei pochissimi ruoli “bianchi” a cui sono affidati solo recitativi. Nel corso della conferenza stampa di presentazione PhilippHarnoncourt ha ricordato come questo allestimento derivi da un progetto al quale suo padre Nikolaus, scomparso nel marzo 2016, teneva molto anche per motivi di memorie familiari: suo zio René d’Harnoncourt, trasferitosi a New York dov’era poi diventato direttore del MOMA, aveva infatti conosciuto personalmente Gershwin e aveva inviato alla famiglia rimasta in Austria alcuni estratti dello spartito di Porgyand Bess che Nikolaus, bambino, sentiva spesso suonare al pianoforte dal padre. La particolare forma semiscenica di cui già si è detto ha lasciato ai cantanti molte opportunità per esprimere la propria creatività interpretativa. L’assenza di scene è stata molto validamente colmata dalle belle videoproiezioni di Max Kaufman ed Eva Grün. Belli e molto appropriati i costumi di Elisabeth Ahsef. Sul podio il newyorkese Alan Gilbert ha offerto una lettura profonda e coinvolgente, da grande melodramma, di questa splendida partitura.

Vittoria Lìcari

Parfaitement conscient de la valeur artistique de l’opéra qu’il venait de faire représenter à la Scala, Puccini retira Madama Butterfly le soir même de la création, en plein accord avec Ricordi, son éditeur. Célèbre la phrase qu’il prononça le soir même du fiasco: “Rinnegata e felice” (Reniée et heureuse) La prévision était juste: Madama Butterfly et l’un des titres les plus représentés dans le  monde de l’opéra

Dans le cadre d’une analyse musicologique, culturelle, approfondie, cette édition de Madame Butterfly est très intéressante.. Comparer celle de la création avec l’édition courante, la quatrième, :les deux réalisées en alternance, signées par Puccini lui-même, est souhaitable, nécessaire. Isoler la première édition, c’est peut-être confondre le spectateur, car la responsabilité et la réalité musicale de toute façon reviennent à l’Auteur, qui a décidé pour la dernière, la même année 1904. Le Compositeur est décédé en 1924, la création, elle, en 1904: s’il avait voulu, il aurait eu le temps de retourner à la partition de la création.

Cela dit, il faut reconnaître que le deuxième acte de la première ‘édition présente des caractéristiques dramaturgiques meilleures que celle de l’édition suivante, que le remaniement rend plus faible le personnage de Pinkerton, léger, volage et inconscient. Il en sort moins cohérent. Le remaniement le rend plus conventionnel et semble répondre surtout à la nécessité de faire chanter un air au ténor.

Cela mis au clair, il faut dire que ce spectacle est élégant, raffiné, séduisant. Alvis Hermanis a signé les décors avec Leila Fteita. et est responsable d’une mise en scène intelligente et correspondante à l’idée qu’on s’est fait actuellement du Japon. Tout est essentiel.Magnifiques les lumières de Glèb Filshishtinsky; les costumes de Christine Juriane sont en plein accord avec les décors.

Riccardo Chailly , responsable de “tout” a bien dirigé un orchestre puissant séduisant mais un peu lourd pour les chanteurs Très bien comme d’ordinaire le chef de chœur Bruno Casoni Sur les planches Maria-José Siri à donné âme et corps à la protagoniste: beau le volume, nécessaire pas toujours bien ferme comme il le faut. Très très bien la Susuki d’Annalisa Stroppa, sensible et délicate. Pas toujours contrôlé le ténor Bryan Hymel dans le rôle de Pinkerton: Il doit perfectionner son phrasé et mieux exploiter les couleurs de sa voix. Carlos Alvares est un Sharpless sensible et émouvant. Un bon Goro Carlo Bosi. Nicole Brandolino est une excellente Kate Pinkerton. Remarquables tous les autres.

Il va de soi que la musique de Puccini, première ou deuxième version, transporte pleinement le public.

Giuseppe Pintorno

Madama Butterfly alla Scala

Perfettamente cosciente del valore artistico dell’opera che aveva appena rappresentato alla Scala, Puccini ritirò Madama Butterfly la sera stessa della prima, in pieno accordo con Ricordi, il suo editore. Celebre la frase che pronunciò la sera stessa del fiasco: “rinnegata e felice. La previsione era giusta, Madama Butterfly è uno dei titoli più rappresentati del mondo dell’opera. Nel quadro di un’analisi musicologica culturale approfondita questa edizione di Madama Butterfly è molto interessante. Paragonare quella della creazione con l’edizione corrente, la quarta, le due realizzate in alternanza firmate da Puccini medesimo è augurabile se non necessario.Isolare la prima edizione è forse confondere lo spettatore perché la responsabilità e la realtà musicale in ogni modo ricadono sull’Autore che ha deciso per l’ultima, la stessa annata 1904. il compositore è morto nel 1924 la prima assoluta nel 1904 se avesse voluto avrebbe avuto il tempo di ritornare alla partitura della prima. Detto questo bisogna riconoscere che il secondo atto della prima edizione presenta delle caratteristiche drammaturgiche migliori di quelle dell’edizione seguente che il rimaneggiamento rende più debole Il personaggio di Pinkerton, leggero, volage e incosciente ne esce meno coerente. Il rimaneggiamento lo rende più convenzionale e sembra rispondere soprattutto alla necessità di far cantare un’aria al tenore. Messo ciò in chiaro bisogna dire che questo spettacolo elegante raffinato seducente Alvis Hermanis ha firmato la scenografia con Leila Fteita ed è responsabile di una messinscena di una regia intelligente e corrispondente all’idea che ci sia e fatti del Giappone di oggi. Belle le luci di Gleb Filshishtinsky; I costumi di Christine Jurjane sono in pieno accordo con la scenografia.

Riccardo Chailly, responsabile del “tutto”ha ben diretto un’orchestra possente,, seducente, ma un po’ pesante per i cantanti. Molto bene al solito il direttore dei cori Bruno Casoni. Sul palcoscenico Maria Jose Siri ha dato anima e corpo alla protagonista bello il volume, necessario, ma non sempre ben fermo come bisogna. Molto molto bene la Suzuki di Annalisa Stroppa sensibile e delicata Non sempre controllato il tenore Brian nel ruolo di Pinkerton deve perfezionare il suo fraseggio e sfruttare meglio i colori della sua voce Carlos Alvarez è uno Sharpless sensibile e commovente Un buon coro Carlo Bosi Nicole Brandolino è una eccellente Kate Pinkerton. Notevoli tutti gli altri va da sè che la musica di Puccini prima o seconda versione trasporta completamente il pubblico.

Giuseppe Pintorno

Parfois il arrive de trouver des tentatives de raisonner, de considérer une liste des musiciens dans le but, inutile, d’établir un ordre d’importance. Il est inutile, mais dans le cas de Mozart établir une place à part serait nécessaire, car la position exceptionnelle de ce génie le place en premier dans tous les genres: opéra,,symphonie, musique de chambre, etc. ”Les Noces de Figaro” contiennent un parfait équilibre, tout y est prévu par l’Auteur. et réaliser une production de cet opéra ne doit pas tout d’abord respecter seulement ce qui a déjà été fait: le metteur en scène garde ses droits d’invention intègres. Mais… toujours sans trahir la volonté de l‘Auteur. Cette fois Wake-Walker a perdu de vue certains éléments historiques de la pièce, de l’opéra: il a pensé ajouter, superposer une tendance même à la farce, ,rappelant le goût , le souvenir de Molière superposé à la source de Beaumarchais . Certains moments comiques, tendant à la farce, peuvent faire rire davantage, mais on s’éloigne du goût de Mozart. Notre musicien n’a pas besoin d’aide: il sait très bien faire rire quand il le veut.

Le chef d’orchestre Franz Welser-Möst, et Bruno Casoni, chef des choeurs, sont bien connus pour la valeur, la haute qualité de leur profession.. On ne peut pas en dire de la mise en scène de Frédéric Wake-Walker qui trahit un peu Beaumarchais et donc Mozart avec. De même on ne peut en dire d’Anthony McDonald tant pour les décors que pour les costumes Situation identique.

Sur les planches la qualité vocale est généralement correcte. Le comte Almaviva de Simon Keenlyside et le Figaro de Markus Werba interprètent leurs personnages d’une façon très professionnelle. Diana Damrau exprime bien cette femme qui n’est plus dans la fleur de la jeunesse (et sa voix est par moments fatiguée dans les aigus). Correcte la Susanna de Golfa Schultz. Belle et importante la voix de Marianne Crebassa, un bon Cherubino. Tous bons les autres : Anna Maria Chiuri (Marcellina, Andrea Concetti (Bartolo), Kresimir Spicer (Basilio et Don Curzio), Theresa Zisser (Barbarina) Francesca Manzo et Kristin Sveinsdottir (première et deuxième paysannes).

Basse continu réalisé par James Vaughan (fortepiano) et Simone Groppo Le public aime toujours cet opéra. et Mozart. Atmosphère chaleureuse.

Giuseppe Pintorno

Le Nozze di Figaro alla Scala

Talvolta capita di imbattersi In tentativi di ragionamento, di considerazione di una ipotetica lista di musicisti allo scopo, inutile, di stabilire un ordine di importanza. Inutile,ma nel caso di Mozart stabilire un posto a parte sarebbe necessario poiché la posizione eccezionale di questo genio lo designa I in tutti i generi (opera, sinfonia, musica da camera, eccetera) “Le nozze di Figaro” contengono un perfetto equilibrio; tutto è previsto dall’Autore, e realizzare una produzione di quest’opera non deve primariamente rispettare soltanto ciò che è già stato fatto. Il regista conserva integralmente i suoi diritti di invenzione, ma sempre senza tradire la volontà del Compositore. Questa volta Wake-Walker ha perso di vista certi elementi storici della rappresentazione, della commedia, dell’opera; ha pensato di aggiungere, di sovrapporre una tendenza alla farsa, ricordando il gusto, il ricordo di Molière, sovrapposto. Ma ci si allontana dal gusto di Mozart il nostro Musicista non ha bisogno di aiuto sa molto bene fa ridere quando lo vuole.

Il direttore d’orchestra Franz Welser-Most, et Bruno Casoni, direttore dei cori, sono ben conosciuti per il valore del loro lavoro e l’alta qualità professionale. Non si può dire lo stesso della regia di Frédéric Walker che tradisce un po’ Beaumarchais, dunque Mozart con lui.

Parimenti non si può dire si può dire di Anthony McDonald, tanto per le scene quanto per i costumi. Situazione identica.

Sulla scena la qualità vocale e generalmente corretta. Il conte Almaviva di Simon Keenlyside e il Figaro di Markus Werba interpretano i loro personaggi in modo molto professionale. Diana Damrau esprime bene questa donna che non è più nel fiore degli anni e la sua voce è a momenti stanca nella gamma acuta; corretta la Susanna di Golfa Schulz. Bella e importante la voce di Marianne Crebassa, un buon Cherubino. Tutti buoni gli altri Anna Maria Chiuri (Marcellina), Andrea Concetti (Bartolo) Kresimir Spicer (Basilio e don Curzio) Teresa Zisser (Barbarina) Francesca Manzo e Kristin Sveinsdottir (prima e seconda contadina). Basso continuo realizzato da James Vaughan (fortepiano) e Simone Groppo (violoncello). Il pubblico ama sempre quest’opera, e Mozart. Atmosfera calorosa.
Giuseppe Pintorno

Troublante histoire, où les deux dimensions, la réalité et l’”autre”, se  mèlent,, où  les fantômes font partie de la réalité,  une réalité qui serait tout à fait normale, si ce n ‘était par le constant retour des revenants.Le livret de cet opéra, de Myfanwy Piper, en langue  anglaise,  est tiré de la nouvelle de Henry James [(1898),, “Le Tour d’écrou”, en français]. Son succès dans le monde entier est dû  à l’opéra de chambre de Benjamin Britten, créé à Venise dans le cadre de la Biennale, le 14 septembre 1954.          

C’est l’histoire de deux enfants orphelins, Flora et Miles,dont la tutelle est confiée à un oncle trop occupé pour les suivre personnellement. Il les envoie à  Bly, ,passer des années avec une première gouvernante, miss Jessel, et Peter Quint, un ancien serviteur, tous les deux maintenant défunts. Nous sommes introduits dans cette histoire au moment où l’oncle  les confie à une nouvelle gouvernante, qui partage la responsabilité avec une femme de chambre, Mrs Grose.  Tout se passe donc à Bly, dans un château de la campagne anglaise. Les deux personnages morts hantent le manoir et exercent une influence néfaste sur les enfants.  Tous les efforts de la nouvelle gouvernante pour les soustraire à cette influence sont inutiles et à la fin de l’histoire Miles est mort.

Cette nouvelle production de la Scala a été confiée au metteur en scène Kasper Holten,,les  décors,  costumes et vidéo à Steffen Aarfing, les lumières à Ellen Ruge, la dramaturgie à Gary Kahn. Modulable, scène et avant-scène nous offraient les différents tableaux comme si on assistait à une réalité. On peut affirmer que tous ces éléments nous faisaient rentrer dans la pièce, y participer. Christoph Eschenbach au pupitre a dirigé cet orchestre de treize éléments ainsi que la distribution vocale d’une extrême finesse, comme il le faut dans ce monde sonore hyper-sensible, provoquant une sensation de transparence, de délicatesses restituant, dans un certain sens, les vibrations de l’autre dimension. A la distribution participaient Ian Bostridge (Prologue et Quint), Miah Persson (la nouvelle gouvernante), Sebastian Exall et Louise Moseley ( Miles et Flora, du Trinity Boys Choir), Jennifer Johnston (Mrs.Grose),  Allison Cook (Miss Jessel): tous très bien,  mais il faut signaler particulièrement Miah Persson, Jennifer Johnston, et le très jeune Sebastian Exall, victime magnifique.

Non exempté de nous faire penser aussi au cinéma, ce très beau spectacle a été très apprécié par le public.

Giuseppe Pintorno

Il Giro di Vite

Storia sconvolgente, in cui le due dimensioni, la realtà e l’”altra”, si mescolano, dove i fantasmi fanno parte della realtà, una realtà che sarebbe del tutto normale, se non fosse per il costante ritorno dei fantasmi. Il libretto dell’opera, di Myfanwy Piper, in lingua inglese, è tratto dalla novella di Henry James [(1898) , « il giro di vite », in francese]. Il suo successo nel mondo è dovuto all’opera da camera di Benjamin Britten, realizzata a Venezia nell’ambito della Biennale, il 14 settembre 1954.

E’ la storia di due orfani, Miles e Flora, la cui tutela è affidata ad uno zio troppo impegnato per seguirli personalmente. Li manda dunque a Bly, per trascorrere anni con una governante, Miss Jessel e Peter Quint, un ex servo, entrambi ora deceduti. Siamo introdotti alla storia quando lo zio li affida ad una nuova governante, che condivide la responsabilità con una domestica, la signora Grose. Tutto avviene in Bly, un castello nella campagna inglese. I due personaggi morti infestano il palazzo ed esercitano un’influenza nociva sui due bambini. Tutti gli sforzi della nuova governante per la rimozione di questa influenza è inutile e, alla fine della storia, Miles è morto.

Questa nuova produzione della Scala è stata affidata al regista Kasper Holten, le  scene, i costumi e il video a Steffen Aarfing, le luci a Ellen Ruge, la drammaturgia a Gary Kahn. Modulabile, scena e proscenio ci hanno offerto i diversi quadri, come se si partecipasse ad una realtà. Si può affermare che tutti questi elementi ci hanno fatto entrare nella stanza, partecipare all’ azione.

Christoph Eschenbach sul podio; ha diretto l’orchestra di tredici elementi e il cast vocale con  estrema finezza, come richiesto da questo mondo sonoro, hyper-sensibile, provocando una sensazione di trasparenza, di delicatezze che restituivano, in un certo senso, le vibrazioni dell’altra dimensione. Il cast coinvolgeva Ian Bostridge (Prologo e Quint), Miah Persson (la nuova governante), Sebastian Exall e Louise Moseley (Miles e Flora, il Trinity Boys Choir), Jennifer Johnston (Mrs.Grose), Allison Cook (Miss Jessel)  tutti molto bene, ma bisogna segnalare soprattutto Miah Persson, Jennifer Johnston, e il giovanissimo Sebastian Exall,  vittima magnifica.

Non esente dall’evocare atmosfere cinematografiche, questo bellissimo spettacolo è stato molto apprezzato dal pubblico.

Giuseppe Pintorno

Devant la pureté on est heureux,  on redevient enfants. Autrefois les livres pour enfants, les Contes féeriques étaient représentés par des bouquins illustrés. On tournait  la page,  les desseins se soulevaient et on avait l’impression d’ un  vrai décor de théâtre. Devant ce spectacle, cette Zauberfloete on a l’impression de récupérer des sensations de l’enfance au sens le plus haut du terme; la pureté. Il faut tout d’abord constater le travail magnifique du metteur- en- scène Peter Stein Stein qui a  préparé et monté ce spectacle avec les jeunes de l’Académie de la Scala. Il a fallu une année de préparation, ce qui justifie le résultat final et qui confirme le côté artisanal typique du monde de l’opéra. On ne peut renoncer à ce dur travail de préparation si on veut obtenir la haute qualité qui distingue les  productions de ce grand Théâtre.  A côté du metteur- en- scène il faut apprécier les décors de Ferdinand Wogerbauer,  émouvants dans leur naivetté,l ainsi que les costumes d’Anna Maria Heinrich,, beaux et naïfs aussi.. Adam Fisher le chef d’orchestre, a magnifiquement dirigé l’orchestre de l’Académie de la Scala,,  Alberto Malazzi a été responsable des chœurs toujours de l’Académie du Grand Théâtre. Ce qui a soutenu les jeunes  interprètes sur les planches De la vraie foule qui constitue cette distribution il faut citer au moins les personnages principaux: Sarastro (Martin Summer), Tamino  (Martin Piskorski), la .Reine de la nuit (Yasmin Ozcan), Pamina ( Fatma Said) Papagena (Theresa Zisser), Papageno (Till von Orlowsky), et  Monostatos (Sascha Emanuel..

Il faut apprécier l’engagement particulier du personnage de la Reine de la nuit qui, est encore un peu lourd pour une jeune artiste.

il reste à se complimenter avec l’Académie de la Scala qui a eu le courage de monter ce grand spectacle et d’affronter un public traditionnellement non germanophone.

L’enthousiasme circulait dans la salle avec son public très content.

 Giuseppe Pintorno